IRIS Spécial

Les volumes publiés dans la série IRIS Spécial abordent des thèmes d'actualité concernant le droit des médias ou les domaines juridiques connexes.

Des thèmes concrets sont traités avec précision et rigueur. La qualité des numéros d'IRIS Spécial tient à leur perspective internationale ou leur angle du droit comparé. Reconnue comme une source d'information fiable, cette série de publications fournit depuis longtemps des faits, synthèses, idées et analyses d'une grande pertinence aux acteurs du secteur audiovisuel ainsi qu'aux législateurs et autres décideurs nationaux et européens. L'Observatoire publie chaque année jusqu'à deux volumes d'IRIS Spécial. Selon le thème, la publication compte 50 à 150 pages. Elle comporte souvent des documents de référence, tels que des textes de lois importants.

 

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DLI IRIS Spécial 2009 - La créativité a un prix

IRIS Spécial 2009 - La créativité a un prix

Auteur: Susanne NIKOLTCHEV (Ed.), European Audiovisual Observatory

Publié: 12/03/2009

Selon la Charte sociale européenne, l’objectif d’une rémunération équitable s’applique de façon non discriminatoire à l’ensemble des branches de l’industrie, secteur audiovisuel inclus. Mais est-elle également garantie pour les nombreuses professions qui constituent cette industrie ? Par exemple, les États ont-ils mis en place des systèmes satisfaisants pour reconnaître la valeur des contributions créatives intangibles aux oeuvres audiovisuelles, telles que celles des artistes-interprètes ou exécutants ? Et qu’en est-il de la contribution des éclairagistes, chargés du bon fonctionnement des feux de la rampe alors qu’eux-mêmes restent dans l’ombre ? Comment la législation sur la propriété intellectuelle honore-t-elle ces contributions indispensables aux oeuvres audiovisuelles ? Quels droits sont reconnus et qui peut les revendiquer ? Quel type d’utilisation couvrent-ils ? Les professionnels dont la créativité laisse sa marque sur des oeuvres audiovisuelles reçoivent-ils une rémunération équitable par rapport aux gains des personnes finançant ces oeuvres audiovisuelles, comme les producteurs ?

Autrement dit, selon la formulation de la Charte sociale européenne : comment la législation garantit-elle la rémunération équitable des scénaristes, scénographes, cameramen, sound designers, éclairagistes, chefs monteurs, chorégraphes, créateurs de costumes, maquilleurs, acteurs, doubleurs, danseurs, musiciens, chanteurs, chefs d’orchestre et groupes professionnels similaires ? Et à quel niveau place-t-elle leurs revendications par rapport à celles des réalisateurs et des producteurs, qui, il est vrai, jouent un rôle central dans la réalisation et l’exploitation des oeuvres audiovisuelles ?

Même dans un monde idéal de droits appropriés et de règles évidentes, le nombre de personnes contribuant à une seule oeuvre audiovisuelle et les multiples façons d’exploiter chaque oeuvre compliquent la mise en oeuvre de tout système de rémunération. Les services globaux représentent un défi supplémentaire pour le contrôle des utilisations impliquant la rémunération des titulaires de droits, notamment parce que les systèmes nationaux de gestion du droit d’auteur restent très différents.

L’examen de la façon dont les divers régimes nationaux définissent le statut de l’auteur met en lumière de multiples solutions. Les différentes approches se retrouvent sur le principe selon lequel un auteur doit avoir contribué à la création d’une oeuvre mais divergent lorsqu’il s’agit des exigences spécifiques et de la façon de les appliquer aux groupes professionnels concernés. En conséquence, les réalisateurs de films sont le seul groupe de professionnels à être unanimement considéré comme des auteurs. Les producteurs sont des auteurs en Grande-Bretagne ainsi qu’en Turquie pour les films réalisés avant la modification de la loi en 1995. En France et en Norvège, mais pas en Allemagne, les auteurs d’oeuvres préexistantes, par exemple les livres adaptés au cinéma, sont également les auteurs des oeuvres audiovisuelles en découlant. Les acteurs ayant un rôle particulièrement important peuvent être des auteurs en Autriche et en Allemagne. Certains professionnels assurant des services techniques, tels que les sound designers et les éclairagistes, sont des auteurs dans de nombreux pays, mais pas en Hongrie ou en Espagne. Les chorégraphes, les scénaristes, les dialoguistes, les chefs monteurs, les créateurs de costumes, les maquilleurs, les compositeurs de musique de film etc. peuvent être ou non des auteurs en fonction de la loi applicable. Un professionnel dont la contribution le qualifie globalement d’auteur peut néanmoins ne pas être considéré comme tel s’il était, par exemple, employé aux Pays-Bas. Dans ce cas, la paternité de l’oeuvre revient à l’employeur.

Toutefois, le fait de ne pas être reconnu comme auteur ne laisse pas nécessairement la personne ayant apporté sa contribution créative sans droit étant donné qu’elle peut quand même être reconnue comme possédant des droits voisins. Néanmoins, en ce qui concerne ces derniers, nous notons également des approches nationales différentes et ce, malgré l’existence de la Directive 2001/29/CE sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information. Par exemple, alors que la plupart des pays confèrent aux artistes-interprètes ou exécutants le droit de reproduction et de communication au public des fixations de leurs performances, les lois française et autrichienne sur le droit d’auteur attribuent (sauf disposition contraire d’un contrat) ces droits d’exploitation au producteur ou à la société de production si les artistes-interprètes ou exécutants ont participé en toute connaissance de cause à la réalisation d’un film ou autre oeuvre cinématographique produite de façon professionnelle.

Néanmoins, une certaine harmonisation a été rendue possible par plusieurs directives de la Communauté européenne. Sont concernés des domaines d’utilisation spécifiques tels que les rediffusions sur le câble et les paiements pour utilisation privée sur supports vierges, pour lesquels la législation communautaire impose uniformément une rémunération équitable des titulaires de droits1.

Les nouveaux modes d’exploitation en ligne des oeuvres audiovisuelles posent de nouvelles questions quant à la portée des droits existants par rapport à la reconnaissance des droits en ligne. Y sont associés les problèmes de négociation et de collecte des rémunérations pour ces nouveaux services. Là encore, les lignes de démarcation tracées par les différents États ne sont pas uniformes. Souvent, les titulaires de droits ne connaissent pas les droits auxquels ils peuvent prétendre en contrepartie de leur contribution aux oeuvres audiovisuelles, et savent encore moins comment demander leur application. Ils choisissent alors de se regrouper pour gérer leurs droits collectivement et renforcer leur pouvoir de négociation.

C’est là où entrent en scène les sociétés de gestion collective. Elles jouent le rôle d’intermédiaire entre les titulaires de droits et les utilisateurs d’oeuvres audiovisuelles. Pour de nombreux groupes professionnels du secteur audiovisuel, faire appel aux sociétés de gestion collective est la principale, pour ne pas dire l’unique, façon d’être rémunérés pour leurs contributions créatives. Les sociétés de gestion collective traditionnelles agissent au nom de leurs membres. Elles « négocient les tarifs et les modalités d’utilisation avec les utilisateurs, délivrent des autorisations d’utilisations, perçoivent et répartissent les redevances. Le titulaire des droits ne participe directement à aucune de ces activités »2. De nos jours, il existe de nombreuses variations de ce concept traditionnel. Les sociétés de gestion collective peuvent permettre différents niveaux de participation de leurs membres dans les décisions de management. Les membres peuvent transférer la totalité ou une partie de leurs droits aux sociétés de gestion collective. Ils peuvent leur confier l’exploitation de leurs droits, même au cas par cas. Les sociétés de gestion collective peuvent être établies par la loi ou créées par leurs membres.

Par contre, certaines caractéristiques des sociétés de gestion collective semblent immuables. Elles sont organisées pays par pays et souvent profession par profession, parfois une société de gestion collective représente un groupe professionnel donné. Cet IRIS Spécial présente les sociétés de gestion collective nationales qui sont les plus importantes pour le secteur audiovisuel de chaque pays. Bien entendu, cela ne signifie pas qu’il n’existe pas d’autres sociétés de gestion collective.

Pour la Pologne, cette publication s’intéresse aux 14 sociétés de gestion collective actuellement enregistrées pour le secteur audiovisuel. Pour l’Allemagne et la Grande-Bretagne, elle présente des informations sur les 12 principales sociétés de gestion collective, pour les Pays-Bas sur 11 et pour la Turquie sur 9 sociétés de gestion collective. Les contributions sur l’Autriche et l’Espagne couvrent 8 sociétés de gestion collective, et 5 pour la Suisse. Le rapport norvégien ne traite que d’une seule société de gestion collective, appelée Norway Copyright (« NORWACO »), même si la Norvège compte 34 organisations de titulaires de droits qui négocient les plans de distribution pour leurs membres respectifs. Toutefois, elles passent toutes par NORWACO lorsqu’il s’agit de collecter et de distribuer les redevances et de faire respecter le droit d’auteur. De même pour la France, qui est particulièrement riche en sociétés de gestion collective, cet IRIS Spécial s’intéresse aux trois sociétés de gestion collective qui s’occupent principalement de la gestion collective des oeuvres audiovisuelles. Enfin, deux sociétés de gestion collective sont étudiées pour la Hongrie et l’Italie.

Normalement, les titulaires de droits peuvent choisir entre gérer personnellement leurs droits et faire appel à la gestion collective. S’ils choisissent de confier leurs droits aux sociétés de gestion collective, ils peuvent également avoir le choix entre différentes organisations. Toutefois, la loi peut imposer une gestion obligatoire pour certains types de droits. Généralement, la collecte de la rémunération pour la rediffusion par câble est soumise à la gestion collective obligatoire. Souvent, la gestion collective obligatoire des droits revient à des sociétés de gestion collective établies par la loi. Par exemple, le Gouvernement néerlandais a créé cinq sociétés de gestion collective chargées de la gestion obligatoire des droits.

Les sociétés de gestion collective étendent leur portée territoriale (limitée au pays d’établissement) en coopérant avec des sociétés de gestion collective d’autres pays. A ces fins, elles concluent des accords bilatéraux comprenant des obligations et des droits réciproques. En conséquence, chacune d’elles peut verser à ses membres une rémunération due et collectée dans un pays pour lequel l’un de ses partenaires gère les droits.

A l’été 2008, l’attention s’est portée sur cette pratique bien établie. A la demande de RTL et de Music Choice, la Commission européenne a examiné les accords de représentation réciproque conclus par les sociétés de gestion collective regroupées au sein de la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (CISAC). La majorité de ces accords est basée sur le modèle de contrat de la CISAC. La Commission a estimé que les règles européennes sur les pratiques commerciales restrictives (article 81 du Traité CE) étaient enfreintes dans la mesure où les accords contenaient des clauses d’adhésion qui, selon la Commission, privaient les titulaires de droits de la liberté de choisir entre différentes sociétés de gestion collective. En outre, la Commission a conclu que la loi antitrust était enfreinte par les clauses d’exclusivité utilisées dans les accords. Par ces clauses, les sociétés de gestion collective s’habilitaient mutuellement à gérer leurs répertoires respectifs sur une base exclusive pour lesdits territoires. Selon la Commission, cette pratique empêchait les sociétés de gestion collective de proposer des licences aux utilisateurs à l’extérieur de leur territoire national et, en conséquence, cimentait la territorialisation des marchés européens3.La Commission précise également que la décision CISAC ne remet pas en question le système général des accords bilatéraux mais interdit les clauses d’adhésion et d’exclusivité.

La fragmentation territoriale du marché européen en fonction des frontières nationales, comme discuté dans la décision CISAC, est une préoccupation permanente de la Commission européenne. Ce sujet a également été abordé lors d’une grande conférence organisée par la Présidence slovène de l’Union européenne. Le besoin croissant de licences transfrontalières représente un défi pour le système actuel d’octroi de licences qui est plutôt organisé pays par pays. Cependant, comme conclu pendant la conférence, la concession de licences sur plusieurs territoires doit faire l’objet d’une étude plus approfondie, en particulier en tenant compte du fait qu’un cadre législatif européen ne s’appliquerait pas aux États-Unis et pourrait, en conséquence, être un désavantage pour le marché de l’Union européenne4.

Cet IRIS Spécial n’analyse ni l’affaire CISAC ni le problème de la concession de licences sur plusieurs territoires. Il cherche plutôt à illustrer les pratiques actuelles de la gestion des droits collectifs. Il jette en conséquence nécessairement de la lumière sur les conséquences pratiques pour le système existant que pourrait avoir la modification du cadre juridique.

Une autre question clé de la gestion collective des droits également traitée dans cet IRIS Spécial est la résolution des situations dans lesquelles les titulaires de droits sont inconnus. Dans certains pays, la gestion collective apporte une solution à ce problème. Par exemple, la Norvège a introduit les licences collectives étendues qui peuvent compléter les accords entre les utilisateurs et les organisations de droit d’auteur autorisées et qui sont obligatoires non seulement pour les parties mais également pour les titulaires de droits non organisés établis en Norvège ou à l’étranger. L’utilisateur peut ainsi acquérir les droits pour l’utilisation envisagée d’une oeuvre audiovisuelle. Dans le même temps, les titulaires de droits liés par la licence collective étendue sans être membres de la société de gestion collective et sans avoir négocié l’accord, se retrouvent au même niveau que les titulaires de droits organisés. Les deux groupes ont les mêmes droits en ce qui concerne la distribution de la rémunération collectée et distribuée par l’organisation de titulaires de droits.

La clé d’une gestion réussie des droits est la rémunération versée. Qui reçoit un versement et pour quelles utilisations ? Si les droits sont gérés collectivement, comment et par qui les sommes sontelles déterminées et quelles procédures sont appliquées ? Une cour constitutionnelle peut être amenée à statuer sur ces questions : en Pologne, il a ainsi été considéré que les conditions de préparation et d’adoption des tableaux de rémunération pour l’utilisation des oeuvres ou des performances couvertes par la gestion collective enfreignaient la Constitution. Cette décision a été principalement motivée par le fait que les titulaires de droits manquaient d’influence sur le processus.

La rémunération représente également un défi particulier en ce qui concerne l’exploitation en ligne des oeuvres créatives. Cet IRIS Spécial décrit le mélange européen d’arrangements contractuels et statutaires pour la gestion collective et individuelle pouvant amener les titulaires de droits à répugner à collecter la rémunération dans différents pays. Les accords réciproques entre les sociétés de gestion collective apportent une solution partielle au problème et, de plus, permettent une
compensation pour l’exploitation de mots protégés, ce qui est essentiel pour les services en ligne et ainsi pour la formulation de demandes de rémunération par les titulaires de droits. Les lois nationales diffèrent lorsqu’il s’agit de décider si les titulaires de droits peuvent ou non, et dans quelles conditions, renoncer à leurs droits pour des utilisations inconnues. L’Italie est en train de moderniser sa loi pour mieux traiter de l’exploitation en ligne et en vidéo à la demande (VoD). De plus, les lois nationales n’utilisent pas nécessairement les mêmes règles pour fixer la rémunération en retour de droits futurs. En France, par exemple, les opérateurs en ligne et les sociétés de production doivent verser à la société française des auteurs un pourcentage du prix payé par le public pour accéder au contenu, alors qu’en Allemagne le transfert de droits pour des moyens d’exploitation inconnus permet une « rémunération séparée raisonnable ».

Comme cette publication le révèle également, les sociétés de gestion collective ne limitent généralement pas leurs services à la simple gestion de droits. Souvent, elles proposent des avantages sociaux à leurs membres et soutiennent financièrement leur branche de l’industrie par l’intermédiaire de fonds spéciaux. Différents mécanismes garantissent les droits de participation des membres aux sociétés de gestion collective.

Cet IRIS Spécial brosse un tableau général de la rémunération pour les contributions créatives aux oeuvres audiovisuelles allant (I) du cadre juridique établissant et réglementant le droit d’auteur et les droits voisins à (II) la gestion pratique de ces droits et (III) au rôle, à l’organisation et au fonctionnement des sociétés de gestion collective pertinentes pour terminer par (IV) la très particulière perspective des titulaires de droits sur des oeuvres audiovisuelles ou des performances. Les rapports nationaux sur les règles et les pratiques dans 12 pays européens, à savoir, Autriche, France, Grande-Bretagne, Allemagne, Hongrie, Italie, Pays-Bas, Norvège, Pologne, Espagne, Suisse et Turquie, établissent clairement que la rémunération des droits de propriété intellectuelle est une question difficile liée à la tradition culturelle et politique de chaque pays. Dans la mesure du possible, les rapports suivent la même structure que celle indiquée aux points (I) à (IV) ci-dessus.

Nous souhaitons témoigner notre reconnaissance aux auteurs qui ont rédigé les rapports nationaux constituant cette publication et nous aident ainsi à répondre à l’industrie audiovisuelle qui a besoin d’un contexte factuel sur lequel baser ses discussions. Cet IRIS Spécial est sans aucun doute une oeuvre de collaboration à divers égards. En particulier, il s’agit du produit de la coopération entre l’Observatoire et son institut partenaire, l’EMR. Ensemble, nous avons développé le concept, avons gagné le soutien des auteurs, leur avons donné des instructions et avons édité leurs contributions. Les traducteurs et les relecteurs complètent l’équipe qui a rendu cet IRIS Spécial possible et nous les incluons à nos remerciements.

Enfin, n’oublions pas que d’autres publications récentes de l’Observatoire sont également importantes pour mieux comprendre les questions posées par la rémunération des contributions créatives aux oeuvres audiovisuelles.

C’est en particulier vrai pour l’IRIS plus sur « Le statut juridique du producteur d’oeuvres audiovisuelles en Fédération de Russie » rédigé par Dmitry Golovanov du Centre de droit et de politique des médias de Moscou et le précédent IRIS plus du même auteur sur « L’évolution des droits d’auteur et des droits voisins en Russie ». Stef van Gompel de l’IViR est l’auteur d’un autre IRIS plus important sur « Les archives audiovisuelles et l’incapacité à libérer les droits des oeuvres orphelines ». Ces trois articles sont disponibles sur le site Internet de l’Observatoire. En outre, plusieurs problèmes posés par le droit d’auteur ont déjà été traités par l’IRIS Spécial « Les aspects juridiques de la vidéo à la demande ». Le futur IRIS plus par Francisco Cabrera de l’Observatoire, bientôt disponible, consacré à la musique de film, complète le tableau.

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