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Comment l’Europe dynamise-t-elle le secteur de la production audiovisuelle indépendante?

L’observatoire européen de l’audiovisuel publie un nouveau rapport
Strasbourg, France 18/07/2019
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Comment l’Europe dynamise-t-elle le secteur de la production audiovisuelle indépendante?

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Le secteur de la production cinématographique et télévisuelle indépendante a longtemps été considéré comme une alternative saine et dynamique aux ténors que sont les grands studios et les productions internes des radiodiffuseurs. Le terme « indépendant » désigne la propriété de ce type de sociétés de production et détermine le choix et le traitement des sujets, ainsi que les méthodes de financement, de production et de diffusion de leurs œuvres tout au long de la chaîne de valeur. La production indépendante fait entendre une voix non-conformiste, marginale, c’est un creuset favorisant l’émergence de formats inédits et de nouveaux concepts d’avant-garde. Il n’est donc pas surprenant que l’existence de telles sociétés soit souvent précaire sur le plan financier et que l’Europe veuille protéger et développer ce secteur diversifié de la production audiovisuelle, qui est souvent une pépinière de jeunes talents créatifs. Mais comment procède-t-elle ? L’Observatoire européen de l’audiovisuel, qui fait partie du Conseil de l’Europe à Strasbourg, vient de publier un nouveau rapport intitulé La promotion de la production audiovisuelle indépendante en Europe.

Les auteurs ouvrent le rapport sur une description détaillée du contexte caractérisant le secteur de la production indépendante. Ils retracent l’émergence de la production indépendante aux Etats-Unis en tant que contrepoids au système des grands studios américains, avant d’examiner la taille spécifique des sociétés de production indépendantes, les types de films et de programmes qu’elles produisent et leur approche concernant les droits.

Le deuxième chapitre analyse le cadre juridique international et européen de la production indépendante. Les auteurs nous présentent les textes juridiques pertinents de l’UNESCO et du Conseil de l’Europe concernant la production indépendante, sa définition et sa promotion, avant de passer à la législation actuelle de l’UE en la matière. Ils se penchent notamment sur la Directive Services de médias audiovisuels (SMAV) qui impose, par exemple, à tous les radiodiffuseurs européens de réserver au moins 10 % de leur temps de d’antenne aux productions indépendantes. Le considérant 71 de la Directive SMAV énonce les critères indispensables pour définir l’indépendance d’un producteur vis-à-vis d’un radiodiffuseur, tels que la propriété des droits sur un film ou une émission de télévision, certains critères qualitatifs, tels que l’indépendance éditoriale réelle du producteur, ou des critères liés aux liens financiers entre le producteur et le radiodiffuseur. Le chapitre se termine par une analyse du sous-programme MEDIA de Creative Europe et du soutien financier concret qu’il apporte à la production indépendante en Europe.

Le chapitre trois passe en revue les différents dispositifs nationaux de promotion de la production indépendante, en mettant l’accent sur les définitions, les obligations en matière d’investissement financier et de quotas en faveur des productions indépendantes, ainsi que les aides publiques directes et indirectes dont elles peuvent bénéficier (conformément aux dispositions de la Directive SMAV). Les auteurs détaillent les approches nationales respectives de dix Etats membres de l’UE. Pour ce qui est des définitions, la majorité des pays donne une définition plus ou moins harmonisée des « œuvres européennes », tandis que la définition de « production indépendante » est en revanche moins fréquente. Ce chapitre décrit en outre les obligations en matière d’investissement et de quotas imposées aux radiodiffuseurs dans la plupart des pays de l’UE en vertu de l’article 17 de la Directive SMAV et se penche sur les exceptions et les disparités entre les différents pays.

Le chapitre quatre souligne le rôle des radiodiffuseurs de service public, inscrit dans le cadre de leur mission, dans le soutien du secteur de la production indépendante. Il décrit comment cette relation de soutien est scellée par des accords interprofessionnels dans trois grands pays européens : l’Allemagne, la France et le Royaume-Uni. Ces « codes de bonnes pratiques » ont pour fonction principale de définir les droits des producteurs indépendants travaillant pour des radiodiffuseurs afin d’éviter que les « gros poissons ne mangent les plus petits ».

Le chapitre cinq présente la jurisprudence récente de l’UE dans ce domaine. Peu de litiges parviennent jusqu’au niveau de l’UE, toutefois les auteurs analysent en particulier la décision de la Cour de justice de l’Union européenne selon laquelle les radiodiffuseurs de service public allemands ne sont pas obligés de lancer un appel d’offres chaque fois qu’ils commandent un programme ou un film auprès d’un producteur indépendant. Cette décision exonère donc expressément les services audiovisuels tels que l’achat, le développement, la production ou la coproduction de programmes, de l’obligation d’appliquer le droit allemand relatif à la passation des marchés publics.

Le chapitre six conclut cette nouvelle publication par un état des lieux du soutien à la production indépendante en Europe. Les auteurs soulignent les difficultés croissantes des sociétés de production indépendantes face à la frilosité des radiodiffuseurs, ainsi que la raréfaction des préventes et des investissements, due à une concentration accrue des acteurs du marché. Globalement, les radiodiffuseurs achètent et investissent moins pour, en revanche, diffuser et rediffuser davantage. L’émergence des plateformes en ligne et des acteurs de services OTT est plutôt perçue comme une opportunité pour le secteur de la production indépendante (Facebook, Apple, Amazon, Netflix et Google disposent d’une capitalisation boursière globale de près de 3 250 milliards USD), en particulier pour les producteurs indépendants suffisamment solides pour reprendre de grosses sociétés de production bien établies. Le paysage audiovisuel en pleine mutation est également marqué par de nouvelles avancées technologiques et de nouveaux modèles commerciaux, sans oublier un ennemi bien connu : le piratage.

La production cinématographique et télévisuelle indépendante en Europe : sur quel soutien peut-elle compter ?

 


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Tendances clés 2019/2020

Comprendre les industries européennes du cinéma, de la télévision et de la vidéo à la demande

Où en étions-nous avant la crise du COVID-19 ?

Pour comprendre l’impact du COVID-19 sur les secteurs du cinéma, de la télévision et de la vidéo à la demande, nous devons savoir quelle était l’évolution de ces secteurs avant la crise. Tendances clés 2019/2020 propose une vue d’ensemble des marchés audiovisuels européens avant la crise actuelle.

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  • Quelles sont les dernières tendances du marché pour le cinéma, la télévision et les services à la demande ?
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Telles sont quelques-unes des questions explorées dans notre récente édition de Tendances clés 2019/2020.

Ce nouveau rapport, Tendances clés 2019/2020 est téléchargeable gratuitement ici. Il vous donne un aperçu en un seul volume des derniers développements dans les industries européennes du cinéma, de la télévision et de la vidéo à la demande, y compris les tendances du marché, les modèles de financement et les chiffres de circulation des œuvres européennes. Tendances clés est un résumé des données contenues dans l'Annuaire de l'Observatoire européen de l'audiovisuel - Télévision, cinéma VOD et vidéo dans 40 États européens.

Voir les rapports Tendances clés précédents ici

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Nous suivons les mesures prises dans nos États membres et au niveau européen pour soutenir le secteur audiovisuel pendant
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