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Comment l’Europe dynamise-t-elle le secteur de la production audiovisuelle indépendante?

L’observatoire européen de l’audiovisuel publie un nouveau rapport
Strasbourg, France 18/07/2019
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Comment l’Europe dynamise-t-elle le secteur de la production audiovisuelle indépendante?

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Le secteur de la production cinématographique et télévisuelle indépendante a longtemps été considéré comme une alternative saine et dynamique aux ténors que sont les grands studios et les productions internes des radiodiffuseurs. Le terme « indépendant » désigne la propriété de ce type de sociétés de production et détermine le choix et le traitement des sujets, ainsi que les méthodes de financement, de production et de diffusion de leurs œuvres tout au long de la chaîne de valeur. La production indépendante fait entendre une voix non-conformiste, marginale, c’est un creuset favorisant l’émergence de formats inédits et de nouveaux concepts d’avant-garde. Il n’est donc pas surprenant que l’existence de telles sociétés soit souvent précaire sur le plan financier et que l’Europe veuille protéger et développer ce secteur diversifié de la production audiovisuelle, qui est souvent une pépinière de jeunes talents créatifs. Mais comment procède-t-elle ? L’Observatoire européen de l’audiovisuel, qui fait partie du Conseil de l’Europe à Strasbourg, vient de publier un nouveau rapport intitulé La promotion de la production audiovisuelle indépendante en Europe.

Les auteurs ouvrent le rapport sur une description détaillée du contexte caractérisant le secteur de la production indépendante. Ils retracent l’émergence de la production indépendante aux Etats-Unis en tant que contrepoids au système des grands studios américains, avant d’examiner la taille spécifique des sociétés de production indépendantes, les types de films et de programmes qu’elles produisent et leur approche concernant les droits.

Le deuxième chapitre analyse le cadre juridique international et européen de la production indépendante. Les auteurs nous présentent les textes juridiques pertinents de l’UNESCO et du Conseil de l’Europe concernant la production indépendante, sa définition et sa promotion, avant de passer à la législation actuelle de l’UE en la matière. Ils se penchent notamment sur la Directive Services de médias audiovisuels (SMAV) qui impose, par exemple, à tous les radiodiffuseurs européens de réserver au moins 10 % de leur temps de d’antenne aux productions indépendantes. Le considérant 71 de la Directive SMAV énonce les critères indispensables pour définir l’indépendance d’un producteur vis-à-vis d’un radiodiffuseur, tels que la propriété des droits sur un film ou une émission de télévision, certains critères qualitatifs, tels que l’indépendance éditoriale réelle du producteur, ou des critères liés aux liens financiers entre le producteur et le radiodiffuseur. Le chapitre se termine par une analyse du sous-programme MEDIA de Creative Europe et du soutien financier concret qu’il apporte à la production indépendante en Europe.

Le chapitre trois passe en revue les différents dispositifs nationaux de promotion de la production indépendante, en mettant l’accent sur les définitions, les obligations en matière d’investissement financier et de quotas en faveur des productions indépendantes, ainsi que les aides publiques directes et indirectes dont elles peuvent bénéficier (conformément aux dispositions de la Directive SMAV). Les auteurs détaillent les approches nationales respectives de dix Etats membres de l’UE. Pour ce qui est des définitions, la majorité des pays donne une définition plus ou moins harmonisée des « œuvres européennes », tandis que la définition de « production indépendante » est en revanche moins fréquente. Ce chapitre décrit en outre les obligations en matière d’investissement et de quotas imposées aux radiodiffuseurs dans la plupart des pays de l’UE en vertu de l’article 17 de la Directive SMAV et se penche sur les exceptions et les disparités entre les différents pays.

Le chapitre quatre souligne le rôle des radiodiffuseurs de service public, inscrit dans le cadre de leur mission, dans le soutien du secteur de la production indépendante. Il décrit comment cette relation de soutien est scellée par des accords interprofessionnels dans trois grands pays européens : l’Allemagne, la France et le Royaume-Uni. Ces « codes de bonnes pratiques » ont pour fonction principale de définir les droits des producteurs indépendants travaillant pour des radiodiffuseurs afin d’éviter que les « gros poissons ne mangent les plus petits ».

Le chapitre cinq présente la jurisprudence récente de l’UE dans ce domaine. Peu de litiges parviennent jusqu’au niveau de l’UE, toutefois les auteurs analysent en particulier la décision de la Cour de justice de l’Union européenne selon laquelle les radiodiffuseurs de service public allemands ne sont pas obligés de lancer un appel d’offres chaque fois qu’ils commandent un programme ou un film auprès d’un producteur indépendant. Cette décision exonère donc expressément les services audiovisuels tels que l’achat, le développement, la production ou la coproduction de programmes, de l’obligation d’appliquer le droit allemand relatif à la passation des marchés publics.

Le chapitre six conclut cette nouvelle publication par un état des lieux du soutien à la production indépendante en Europe. Les auteurs soulignent les difficultés croissantes des sociétés de production indépendantes face à la frilosité des radiodiffuseurs, ainsi que la raréfaction des préventes et des investissements, due à une concentration accrue des acteurs du marché. Globalement, les radiodiffuseurs achètent et investissent moins pour, en revanche, diffuser et rediffuser davantage. L’émergence des plateformes en ligne et des acteurs de services OTT est plutôt perçue comme une opportunité pour le secteur de la production indépendante (Facebook, Apple, Amazon, Netflix et Google disposent d’une capitalisation boursière globale de près de 3 250 milliards USD), en particulier pour les producteurs indépendants suffisamment solides pour reprendre de grosses sociétés de production bien établies. Le paysage audiovisuel en pleine mutation est également marqué par de nouvelles avancées technologiques et de nouveaux modèles commerciaux, sans oublier un ennemi bien connu : le piratage.

La production cinématographique et télévisuelle indépendante en Europe : sur quel soutien peut-elle compter ?

 


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Évaluation et classification des œuvres audiovisuelles européennes selon leur nationalité

Comment déterminer la nationalité d'un film ou d'une émission télévisuelle ? La nationalité d'une œuvre audiovisuelle peut ouvrir des portes à certains financements. Elle peut également mener à l’inclusion des contenus cinématographiques ou télévisuels dans les quotas de radiodiffusion ou de VOD en Europe. La dernière version de la Directive sur les services de médias audiovisuels (Directive SMAV), dont la date de mise en œuvre est échue, voit les obligations en matière de diffusion des œuvres européennes sur les services à la demande renforcées. La définition de la nationalité peut donc être une clé vers le succès ! Comment l’est-elle en Europe ? 

Cette conférence en ligne s’est tenue le 15 octobre 2020 et a rassemblé des acteurs du secteur audiovisuel tels que Netflix, Canal+ et Vodafone, des représentants de groupes d’intérêt tels que CEPI et EFAD, ainsi que le CSA belge et l’ISAN (International Standard Audiovisual Number).

Voici les questions posées au cours de cette conférence :

  • Quelles sont les pratiques en vigueur pour définir la nationalité des œuvres audiovisuelles dans les divers pays de l'UE ?
  • Quels sont les besoins des différents acteurs ?
  • Est-ce que la création d’un outil fournissant des informations sur la nationalité des œuvres audiovisuelles est envisageable ?

Vous pouvez voir/revoir la conférence en replay ici : Évaluation et classification des œuvres audiovisuelles européennes selon leur nationalités
 Évaluation et classification des œuvres audiovisuelles européennes selon leur nationalités

 "Of apples and pears: the concepts of "nationality" and "European works" 
Présentation de Francisco Cabrera Blazquez, Analyste juridique senior à l’Observatoire  

 "Stakeholders, identifiers and databases"
Présentation de Julio Talavera Milla, Analyste juridique à l’Observatoire

Téléchargez le rapport :  
 "Mapping of the regulation and assessment of the nationality of European audiovisual works"

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IRIS lettre d’informations – nos dernières observations juridiques

La lettre d’informations IRIS rend compte chaque mois des développements juridiques les plus marquants dans le secteur audiovisuel de 39 pays européens.
Dans une trentaine d’articles concis, elle fournit un panorama régulier et gratuit de l’actualité nationale ou internationale. En bref, la lettre d'informations IRIS est un outil indispensable pour tous les décideurs et spécialistes du secteur audiovisuel, produit par notre équipe, pour améliorer la transparence et la circulation des informations dans ce secteur.

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L’intelligence artificielle dans l’industrie audiovisuelle

Dans l’industrie audiovisuelle, comme dans d’autres secteurs, l’usage croissant de l’intelligence artificielle (IA) semble annoncer un paradigme en mutation, comme il peut transformer l’entière chaîne de valeur.
L’Observatoire a décidé d’examiner plus attentivement ces effets et a dédié son atelier annuel en décembre 2019 à la discussion sur les opportunités et défis soulevés par l’IA dans le secteur audiovisuel, et particulièrement dans le domaine journalistique et le secteur du film.

Mesures liées au COVID-19 dans le secteur audiovisuel Mesures liées au COVID-19 dans le secteur audiovisuel

Nous suivons les mesures de soutien aux industries du secteur audiovisuel.

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Nous suivons l’avancement de la transposition de la Directive Services de médias audiovisuels  dans l’UE

Dernière mise à jour 09/11/2020

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