Télécharger "Female professionals in European film production - 2022 edition" ici

Principaux constats concernant la période 2017-2021 :

• Les femmes restent sous-représentées et travaillent souvent dans des équipes majoritairement masculines
• Concernant les professionnels opérant derrière la caméra, c’est parmi les producteurs (34 %) et les scénaristes (28 %) que les femmes sont les mieux représentées.
• Les directeurs de la photographie et les compositeurs présentent la disparité hommes-femmes la plus marquée (10 %).
• La proportion de femmes dans les métiers du cinéma progresse lentement et de façon inégale au sein de l’Europe.
• Le documentaire est le genre cinématographique où la proportion de femmes est la plus élevée dans les équipes de tournage, tous métiers confondus. Ainsi, les femmes représentent 30 % des réalisateurs de documentaires, contre 21 % pour les films de fiction en prise de vue réelle.
• Au sein des équipes de tournage, les femmes réalisent en moyenne légèrement moins de films que leurs homologues masculins.
• Les femmes opérant derrière la caméra ont davantage tendance à travailler en équipe que leurs collègues masculins et sont plus souvent amenées à travailler dans des équipes mixtes que les hommes.
• Les longs métrages réalisés par des équipes de tournage majoritairement féminines représentent une minorité. Seuls 19 % des films ont été écrits par une équipe majoritairement féminine (c’est-à-dire par une majorité de scénaristes femmes).

Ce rapport fait le point sur les disparités hommes-femmes dans les différentes professions du cinéma européen. Notre étude couvre les professionnels ayant réalisé au moins un long métrage européen dans l’une des activités suivantes :

• mise en scène
• scénario
• production
• direction de la photographie
• composition musicale
• interprétation d’un rôle principal.

L’analyse explore également la parité hommes-femmes des équipes professionnelles et établit la proportion de films dirigés par des équipes majoritairement féminines.

1. Les femmes restent minoritaires dans les postes clés des équipes de tournage

Les femmes restent sous-représentées parmi les professionnels du cinéma qui occupent des postes clés derrière la caméra. Entre 2017 et 2021, les femmes ne représentent que 25 % de tous les réalisateurs de longs métrages européens. L’écart entre les sexes est encore plus marqué chez les compositeurs et les directeurs de la photographie, où les femmes ne représentent que 10 % des effectifs. En revanche, la participation des femmes est plus élevée chez les producteurs (34 %) et les scénaristes (28 %). La proportion hommes-femmes est plus équilibrée à l’écran, les femmes représentant 39 % de l’ensemble des interprètes jouant au moins un rôle principal dans un long métrage.

Part des femmes actives dans le cinéma, par catégorie professionnelle (2017-2021)

Source : Observatoire européen de l'audiovisuel / LUMIERE

Dans toutes les catégories professionnelles du cinéma, la proportion de femmes progresse lentement et n’a pas évolué de manière significative au cours de la période étudiée. Par ailleurs, on relève d’importants écarts entre les différents pays.

2. La représentation féminine est plus forte dans les documentaires que dans les autres genres cinématographiques

La proportion de femmes dans les équipes de tournage est plus importante dans les films documentaires que dans les autres genres cinématographiques. Les femmes représentent par exemple 30 % des réalisateurs de documentaires, contre 21 % pour les films de fiction en prise de vue réelle et 19 % pour les films de fiction animés. De même, les femmes représentent 3 % des scénaristes de documentaires, contre 26 % pour la fiction en prise de vue réelle et 23 % pour l’animation.

Nombre et proportion de réalisateurs en activité, par sexe et par genre de film (2017-2021)

Source : Observatoire européen de l'audiovisuel / LUMIERE

3. Les femmes réalisent moins de films et travaillent plus souvent en équipe que les hommes

Au sein des équipes de tournage, les femmes travaillent en moyenne moins souvent sur des longs métrages que leurs homologues masculins sur la période étudiée. Ainsi, si l’on considère la proportion de femmes et d’hommes au regard du nombre total de réalisateurs pour chaque film, le pourcentage de réalisatrices par film ne dépasse pas 22 % entre 2017 et 2021. Ce chiffre est inférieur à la proportion de femmes parmi tous les réalisateurs en activité (25 %).

Pourcentage de réalisatrices par film et par année de production (2017-2021)

Source : Observatoire européen de l'audiovisuel / LUMIERE

Si l’on examine la composition des équipes de tournage, on constate que les femmes ont tendance à travailler plus souvent que les hommes en partenariat avec d’autres sur un même poste. Les femmes ont donc moins souvent l’opportunité d’être chargées en exclusivité d’une fonction attitrée sur un long métrage. Par ailleurs, les femmes travaillent plus fréquemment que les hommes dans des équipes mixtes.

Répartition des longs métrages européens selon le sexe des scénaristes (2017-2021)

Cette tendance se retrouve en particulier dans les domaines où les professionnels travaillent généralement en équipe, comme pour la production ou l’écriture de scénarios. Si l’on prend l’exemple des scénaristes, seuls 34 % des longs métrages ont été écrits par une seule femme, contre 44 % des films écrits par un seul homme. Parmi les longs métrages dont le scénario est signé par au moins une femme, 86 % ont été co-écrits avec au moins un scénariste masculin.

4. Seule une minorité de films est écrite ou produite par des équipes majoritairement féminines

Entre 2017 et 2021, seuls 19 % des longs métrages européens ont été écrits par une équipe majoritairement féminine (c’est-à-dire par une majorité de scénaristes femmes). En ce qui concerne le département de la production, ce pourcentage est légèrement plus élevé, puisque les équipes à composante majoritairement féminine ont produit 23 % des longs métrages inclus dans notre étude.

Part des œuvres réalisées par des équipes majoritairement féminines* (2017-2021)

(* Dans ce contexte, le terme « équipe majoritairement féminine » signifie qu’une majorité (≥ 60 %) de femmes est impliquée dans chacun des postes. Les œuvres des équipes majoritairement féminines peuvent être réalisées soit par une seule femme, soit par plusieurs femmes, soit par des équipes mixtes avec une représentation féminine d’au moins 60 %.)

Source : Observatoire européen de l'audiovisuel / LUMIERE

Note méthodologique

L’analyse présentée dans ce rapport s’appuie sur des données provenant de la base de données LUMIERE de l’Observatoire européen de l’audiovisuel qui centralise les entrées annuelles des films sortis en salle à partir de diverses sources, notamment les agences nationales du cinéma. L’étude porte sur les long métrages européens produits entre 2017 et 2021 et sortis en salle en Europe sur la même période. Le module de données couvre uniquement les films pour lesquels il a été possible de suivre au moins une exploitation commerciale dans l'un des marchés européens couverts par la base de données LUMIERE.

L’analyse ne comprend que les longs métrages, laissant de côté les compilations de courts métrages et les séances de cinéma événementiel.

Télécharger « Top players in the European audiovisual industry – ownership and concentration» (édition 2022) ici 

L’Observatoire européen de l’audiovisuel, qui fait partie du Conseil de l’Europe à Strasbourg, vient de publier une nouvelle édition de son rapport annuel sur les principaux acteurs du secteur audiovisuel en Europe. Ce rapport intitulé Top players in the European audiovisual industry - ownership and concentration a été réalisé par Laura Ene, analyste au sein du Département Informations sur les marchés de l’Observatoire.

Il vise à mettre en lumière la structure de l’industrie audiovisuelle en Europe au regard des recettes et divers autres indicateurs de performance spécifiques aux principaux segments du marché audiovisuel. L’analyse recense les acteurs clés du secteur et explore le niveau de concentration, le statut et l’origine de la propriété en fonction des recettes, des abonnements à la télévision payante, des abonnements à la SVOD, du nombre de chaînes de télévision, du nombre de services à la demande, des audiences TV, du nombre de titres de fiction télévisuelles produits et du nombre de salles de cinéma. Le rapport fournit également une analyse transversale pour les acteurs opérant sur plusieurs segments du marché. 

Cette 2e édition du rapport présente de nouveaux angles d’approche tels que l’évolution des classements par rapport à ceux de l’édition précédente et une nouvelle contextualisation au regard des fusions et acquisitions, des études de cas illustrant les schémas de présence en Europe et les modèles d’expansion de certains groupes, ainsi qu’une analyse des principaux propriétaires de chaînes payantes et services de SVOD payants.

Le rapport comporte des liens de téléchargement de toutes les listes au format Excel et la plupart des classements ne se limitent pas aux 20 acteurs clés de chaque segment de marché spécifique présenté dans le rapport.

Le rapport établit que fin 2021 :

• Les 100 premières sociétés audiovisuelles d’Europe en termes de revenus d’exploitation des services audiovisuels sont extrêmement résilientes et dynamiques et tirent la croissance globale du marché audiovisuel vers le haut
• Les fusions et acquisitions se sont récemment multipliées sous l’impulsion des acteurs du secteur des télécommunications et se concentrent en particulier dans la région d’Europe centrale et orientale
• Les intérêts américains dans l’industrie audiovisuelle européenne poursuivent leur progression en privilégiant les investissements directs par rapport aux investissements indirects traditionnels
• Les principaux acteurs de l’audiovisuel en Europe sont éclectiques en ce qui concerne leur activité centrale, principale source de leurs revenus, et leur stratégie d’internationalisation
• Sur le marché des services payants, à l’exclusion de la distribution de services tiers par les opérateurs de télécommunications, les radiodiffuseurs ont acquis la majeure partie des abonnements sur l’ensemble du marché européen.

Recettes

De 2016 à 2021, les recettes d’exploitation cumulées des services audiovisuels des 100 premières sociétés audiovisuelles en Europe augmentent deux fois plus vite que le marché global et l’inflation moyenne, affichant en 2021 une croissance de 17 % par rapport à 2016. L’évolution positive de l’ensemble du marché des services audiovisuels est liée à la forte dynamique de progression des recettes SVOD. Parallèlement, les recettes cumulées des acteurs traditionnels (diffusion et distribution de chaînes de télévision payantes) figurant au top 100 augmentent également en 2021 (+10 % par rapport à 2016), contrairement à l’évolution globale des segments de marché traditionnels.
Les acteurs traditionnels génèrent 56 % des recettes supplémentaires enregistrées par le top 100 au cours de la même période. Néanmoins, la croissance des acteurs du top 100 a été largement tirée par les pure players SVOD, à savoir Netflix, Amazon, DAZN et Apple. Leurs recettes cumulées ont été multipliées par 6 entre 2016 et 2021 et représentent 44 % de la croissance des 100 premiers acteurs.

Les 20 premiers groupes audiovisuels européens en termes de revenus d’exploitation des services audiovisuels (2021 – en millions d’euros)

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Source : Observatoire européen de l’audiovisuel

Les 20 premiers acteurs représentent toujours 71 % du top 100 sur la même période d’étude. Les radiodiffuseurs publics enregistrent une progression inférieure au taux de croissance moyen des 100 premières sociétés audiovisuelles et voient leur poids diminuer de 3 % par rapport à 2016, ce qui ramène leur part de marché à 30 % en 2021.

La part des intérêts américains dans les recettes du top 100 a augmenté en 2021 (de +3 % par rapport à 2016, jusqu’à 30 % de part de marché fin 2021), principalement en raison de la montée en puissance des pure players SVOD, mais aussi des services SVOD des radiodiffuseurs d’origine américaine tels que Sky, Paramount+ et Disney+. Les acteurs américains ont désormais tendance à privilégier l’expansion par des investissements directs en lançant des plateformes de SVOD, en acquérant des actifs européens et en produisant du contenu localement, par opposition aux investissements indirects traditionnels.

​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​Source : Observatoire européen de l’audiovisuel

FUSIONS ET ACQUISITIONS 

Bien que l’évolution soit principalement due à la croissance organique, les acteurs ont également réalisé des consolidations et des cessions pour augmenter leurs revenus en lançant de meilleures offres sur le marché, en réduisant les coûts ou en limitant les pertes. Ces mouvements de marché se sont multipliés entre 2021 et mi-2022 sous l’impulsion des acteurs des télécommunications et sont concentrés dans la région d’Europe centrale et orientale. Ces opérations visaient généralement à étendre les activités à de nouveaux territoires, voire accéder à des segments de marché complémentaires, obtenir des contenus premium à des prix compétitifs, associer les contenus à une distribution solide, optimiser l’exploitation des fenêtres de distribution, mettre en place des offres télécoms convergentes solides, renforcer son implantation, gagner des parts de marché, mieux se positionner dans la guerre du streaming, ou rationaliser ses activités en se concentrant sur ses points forts. C’est également au cours de cette période qu’est apparue plus clairement la nouvelle tendance des investissements réalisés dans le secteur audiovisuel en provenance de fonds d’actions, d’investisseurs et d’acteurs des TIC, ainsi que de l’industrie audiovisuelle non européenne.

Alors qu’elles opèrent sur plusieurs segments du marché audiovisuel en même temps, la plupart des 100 premières entreprises audiovisuelles en Europe en termes de revenus d’exploitation semblent être axées sur une seule activité centrale, ce qui les rend hétérogènes en termes de portefeuille. Outre la particularité de leur activité centrale, les principaux acteurs sont également très éclectiques en ce qui concerne leur modèle d’internationalisation, leur stratégie d’expansion, leur orientation géographique et leur niveau de couverture territoriale.
 

Principaux actifs de Warner Bros.Discovery en Europe (mi-2022)

​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​Source : Observatoire européen de l’audiovisuel

Services audiovisuels payants :

La SVOD s’impose comme le segment de marché audiovisuel le plus concentré en Europe, suivi par la télévision payante. Fin 2021, 71 % des abonnements SVOD étaient souscrits par les abonnés des 3 premières plateformes OTT (c’est-à-dire Netflix, Amazon et Disney+), tandis que 76 % des abonnements de télévision payante étaient concentrés sur les 20 premiers opérateurs.

Les abonnements aux services audiovisuels payants (télévision et SVOD payant) cumulés en 2021 par les principaux fournisseurs de services audiovisuels payants possédant au moins une grande chaîne de télévision payante ou une grande plateforme de SVOD révèlent un fait intéressant. On peut en effet en déduire que les intérêts des groupes détenus par des Européens répondent à des motivations très différentes de celles des groupes d’origine américaine en Europe.

Les opérateurs des principales chaînes payantes représentaient plus de 80 % de la part européenne des abonnements cumulés aux services audiovisuels payants. Contrairement à l’ensemble des pure players SVOD, les radiodiffuseurs d’origine européenne ont tendance à opérer également dans le segment de la télévision payante, qui représente en moyenne la moitié de leurs abonnements aux services audiovisuels payants.

Inversement, les plateformes dédiées exclusivement à la SVOD représentent 70 % de la part américaine des abonnements aux services audiovisuels payants, les abonnements restants étant cumulés par les grandes chaînes américaines et les radiodiffuseurs opérant en Europe mais d’origine américaine.  
 

Répartition des abonnements aux services audiovisuels payants par type et par origine du groupe détenant une grande chaîne TV ou une plateforme SVOD grand public (2001 – en %)

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Remarque : pour les opérateurs de télécommunications, seuls les abonnements à la SVOD ont été pris en compte ; contrairement aux radiodiffuseurs, les opérateurs de télécommunications ne détiennent pas les principales chaînes de télévision à péage et sont uniquement impliqués dans leur distribution.

Source : Observatoire européen de l’audiovisuel